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世界合奏——从原始艺术对现代艺术影响谈起

中央美术学院油画系硕士研究生 2013年奖学金获奖者

? ??本次美国之行,我参观了其东北部最主要、规模最大的美术馆以及一部份对艺术史某一阶段或艺术门类特别关注的美术馆和基金会。给我感受最深的是这些机构都在努力为观众呈现美术史的全貌,在那里美术史就像一张交织的网,各个地域间相互影响,承前启後。

? ??有意思的是费城的巴恩斯基金会, 我在那里参加了一个为期三天的课程, 老师和学生结合基金会的陈列品探讨美术史中的人体艺术, 以及我们该怎样观看一张画, 很特别的是这里展示艺术品的方式不同于其它的美术馆, 将不同地域不同时期的艺术品分门别类,按时间顺序向观众展示, 比如在大都会美术馆内有埃及馆, 这里的藏品是按历史时间顺序呈现给大家,并没有其它地域、其它门类的作品在该馆内, 亚洲馆又是按亚洲的地域和时间呈现. 巴恩斯基金会内每个小展厅内都有不同地域、不同历史时期、不同类别的藏品出现在同一间屋子内, 因为基金会的创立者认为任何一件艺术品都不是单独存在,它可能是因受其他艺术影响而产生,或者对其他艺术有着影响,这些不同的艺术品在一起就像不同音符、不同的弦律交织在一起,形成一篇乐章。如图1,同样的展出模式我在纽约布鲁克林美术馆的一个特展中也看到了,展览时间范畴从原始至当代,地域遍布世界各个大洲。一个雕塑的展示区域内就有亚洲中国和印度的佛像,希腊雕像,欧洲中世纪的圣像,非洲部落的雕刻作品及现当代艺术家的雕塑作品,组成一段美妙的合弦, 最为震撼人心的则是一面高数米的展示柜,内部的架子上放有造型和色彩不同的陶罐,它们都来自不同地域,遍布世界各个角落,中国青花、意大利及地中海一带的陶器、日本、韩国的陶罐等等,它们放在一起和谐到极致,就像是用各种乐器演奏出的交响乐一般。


(图1)


? ??图中是巴恩斯基金会的一件展厅,前面墙壁上挂的是米罗的油画,後面是马蒂斯的壁画,米罗画前是非洲的门、雕像和一些欧洲的家具,请看米罗的作品与前面家具、雕像的组合,其整体的色彩是极为统一和谐的,虽然跨时间和空间,再看米罗画中的黑色块与马蒂斯画中的和色块也是很重要的联系。正是这些和谐与联系将这些不同时期、不同艺术家,不同艺术类别的艺术品放在了同一个展示空间。

????巴恩斯基金会三天的课程后,我得到最大的收获一是要努力为自己建立一个艺术史的背景;二是在此基础上要细致研究个人所感兴趣的东西,弄明白其中的来龙去脉;三是这次课程中的观摩、讨论为我提供了新的观看作品的方式,基金会创立人巴恩斯博士提出,构成一幅画面的主要有四个元素——光纤、空间、线、色彩。他鼓励人们从这四个角度去阅读一幅作品。在我们的教学中也提过构成、点綫面、空间、光纤,但不成系统,没有确立为评论一幅作品的标准点,以下我对作品的分析主要会从这四个方面来谈,我认为这个方法对我是有用处的,通过这样来看一些以前认为是无法读懂的胡思乱想,现在也有一点眉目了。

????面对这麽庞大的艺术史体系,我们一开始肯定会手忙脚乱,对我来收更是如此,当我真的一下子面对数万件艺术珍品时,真不知道从何看起,图中的这间屋子为我打开了一扇门,如图三,这幅毕加索的女人肖像就是开门的钥匙,这时我想起2012年秋天,我们油画系请来了法国的人类学家雅克·德菲尔,为我们开设“艺术与人类学”这门课程,当时雅克为我们具体介绍了非洲的部落艺术以及它与毕加索这批现代艺术家作品之间的关系,毕竟那时感觉非洲艺术还是那麽遥远,以往先生们提及这些先锋也总是将他们与欧洲古典油画大师相联系,我就没有什麽太多的感受。但这回我亲眼看到了,而且是同时将毕加索的原作和非洲面具进行展示,我就一下子看到了其中在造型即线条上的联系,我就由此展开我的研究,在接下来的美术馆中也都可以看到这些部落艺术,也为我提供了大量的资源。因为在20世纪初期,非洲艺术对美国现代艺术有着很大的影响,1930年代在纽约兴起了哈勒姆文艺复兴,人们称呼这些部落艺术为“原始主义”。再让我们看一下图三,墙面上主要是毕加索和莫迪里阿尼的作品,前面展示柜上有三个陶罐,其色彩与莫迪里阿尼的作品的色调极为相似。但更主要的是非洲艺术对他们的影响,接下来我们要看一下世界中这些文化艺术是如何联系起来,进而相互影响的。


原始主义


? ??西方对异域的文化和遥远的国度一直以来都很迷恋,我们从希腊作家的作品中则可看出这种迷恋,那时对他们而言的异域是波斯和其周边一些国家,希腊和其它波斯国家之间既有着冲突同时也带来了文化上的交流,对这种遥远的国度人们有着不同的称呼,有的说是蛮夷,有的是野蛮人,有的是原始的,有时让人惧怕,有时让人向往。各种游记催生了人们对古老文明或原始社会的想象,文艺复兴以后欧洲对异域的想象则是对美州大陆的想象,狄徳罗对善良野蛮人的描写就很理想化,比如有时描写美洲的印地安人无忧无虑的生活在树林中,最重要的是他们没有国王,其目的是为改造自己的社会。十八世纪代替这种想象的是中国的哲人,这个想像是由伏尔泰所发展,吸引他的是中国宫廷对宗教的宽容性,因为当时欧洲基督教正在对其它的异教徒进行迫害。

bet356认证????各个地域的艺术品的传播方式主要有两个,第一种是很古老的时候军队带回来的战利品,第二种是商人带来的交换品,当时从穆斯林国家带回的交换品非常受欢迎,因其制作精巧,在中世纪穆斯林的工艺品的精巧程度是胜过基督教文明的, 这些工艺品就被完好保存在基督教堂的储物柜里,所以当时对异国想象一方面来自近东另一方面来自远东,中世纪欧洲绘画中魔鬼形象都是从中国中原文化中来,其渠道是通过丝绸之路,文艺复兴时期美洲工艺品也被引进欧洲,。一类是自然的,贝壳和鱼类,这些都是人们前所未见的,一类是工艺的,面具、服装、武器,这些在当时也完全超乎欧洲人的想象。这些物件带回欧洲后被放在当时的珍品陈列室中,很富有的商人、国王和王子家中都有这种陈列柜。这些东西在那个时代并不被人们认为是艺术,对他们来说,这些只是很夸张、很荒诞的东西。那时候人们就已经开始办展览,1520年在布鲁塞尔举办的"蒙特祖玛的宝藏"的展览,这个部落并不位于古墨西哥,而是一个关于巴西亚马逊丛林部落的展览,只是当时人们的人类学知识欠缺,对古代文明发源地有混淆。丢勒怀着急迫的心情,在第一时间前去观看,回来后在他的日记中写道,"在我一生中,我从未见过如此强烈吸引我的作品,因为其精巧程度是我未曾想象得到的,并且我被他们的精巧创造深深地感动。"这段话有趣的是,在那个时代人们认为那些部落物品是很荒诞的,丢勒是第一个用"工艺品"这个词来称呼这些部落的物品的人,在整个西方文化史上,这也是人们第一次在部落文化中看到了艺术

????除了对美洲,欧洲也对中国有着强烈的好感,十七至十九世纪,整个欧洲沉浸在对中国的迷恋之中,这主要是因为马可波罗的游记。起初,中国的物件通过丝绸之路进入欧洲大陆,后来人们跟据自己的喜好向中国作坊下订单,最终,欧洲人则在自己本土的工作坊中制作有中国趣味的东西,与中国本土生产的物品相比较,欧洲人生产的中国风物品也实在相差甚远,虽然这时的手工制品已经完全是欧洲人的审美产物,但是西方当时的装饰风格受中国风影响很大,当然这不是纯粹的"中国风",而是不断重复改造过的"中国风"。

????十九世纪,欧洲的时尚风潮转变, 殖民主义达到顶峰, 在绘画上则呈现出东方主义,东方主义已经使画家们稍微从学院派的模式中脱离出来,当时学院派的题材是非常封闭的,大家只是从悠久的历史中借鉴大家已经用过很多次的题材,比如《大卫》,东方主义为这些艺术家们开启了一扇新的门,他们绘画的风格还是学院派的,但是题材开始多变,不仅仅是一些传统的题材,主要是从近东的艺术中得到启发,新的题材、更丰富的色彩,他们的基本创作思路没有被颠覆。真正受到东方主义影响而改变创作风格的是徳拉克洛瓦,德拉克洛瓦对摩洛哥的游历使他得意于当地的色彩,进而改变他的画风,其意义等同于毕加索到非洲的旅行给他带来的影响,但二者之间有很大的区别,徳拉克洛瓦是色彩、环境、背景的改变,而毕加索则是造型上的改变。

????十九世纪末,日本版画通过贸易进入欧洲流行起来,其中重要的日本画师是喜多川歌麿、葛饰北斋、歌川广重,前二者以人物见长,广重则以风景画着名,葛饰北斋可以称为双面手。很多艺术家受其影响,因为人们认为日本艺术是非自然非学院派的.其中受影响最大的是凡高,劳特累克,马奈。这被称为日本主义,艺术家们不仅从造型色彩上学习日本版画,也从画面内容以及形式上向日式风格靠近,我在华盛顿弗里尔、萨克勒亚洲艺术馆中看到一个有关惠斯勒的展览,展览中除惠斯勒作品以外,更多的是日本浮式绘、曰本画和屏风,两者对比展示惠斯勒如何去运用日本艺术品中的元素,浮世绘中人物以歌舞妓为主,惠斯勒则描绘一些舞女,其色彩也较为狂放,其中一幅引用了日式屏风的形式,四联的舞女屏风。最有趣的是一幅油画和日本画的对比,惠斯乐模仿日本画,将其作品中人物做出日本画中歌舞妓的弹奏乐器的动作,并置于自然之中,这在惠斯乐个人作品中是少见的。这足以看出日本主义对当时欧洲艺术家们影响之深,艺术家从这些艺术品中能够找到他们想要的打破传统学院派的东西(如图2)。


(图2)


????十九世纪末,欧洲的观念转变在孕育之中,其来源多样,一方面是因为对异域的迷恋,一方面则是对学院传统的抛弃,另一方面是对当时社会不满的批判态度,最后是寻找新的画面构造的可能性。这是转折点,人们认为学院派已经陈词滥调了,不能带来新的东西,所以第一个改变就是艺术家们开始走入自然,不在封闭的画室里创作,而是去野外写生,当时很奇特的现象是,有很多小的艺术家团体出现在欧洲及美国北部的郊外。此时也有新的哲学思想的诞生,一方面走入自然写实、写生,另一方面也去追寻想象中野蛮人的生活。所以在当时形成了很多非常特殊的世界观,比如素食主义、民族主义、神智学等,蒙德里安则是受到神智学强大的影响,2013年7月,纽约古根海姆美术馆举办了一个关于蒙徳里安的特展,提及他是如何运用神智学来作画。高更更典型,1888年,他参加过画家的结社,他在一封书信中写道,"他的生活就像秘鲁的野蛮人,高更生命中最后几年是在马克萨斯群岛上度过,他在那里寻找创作的源泉,之前他在布列塔尼有过寻找的历程,他在信中写道,"我热爱布烈塔尼,我感到一种原始品质,当我的木鞋在花岗岩上发出响声时,我听到一种暗哑、 浑厚的声音,这正是我在创作中所寻找的。"图3中木鞋是在华盛顿国家美术馆中与高更作品一同展示的展品。对高更来说,原始主义是生活的目标,他相信他可以在这遥远的群岛上找到创作源泉,他并不是找寻马克萨斯群岛上的艺术,而是寻求新的生活方式。


(图3)

(图4)


????图4中,高更这幅1902年的作品中的女子的面部用非常理想化的方式表现出来,也可以看到他的混合原则, 马克萨斯群岛上的女子并不会盘腿坐, 这坐姿而是来自爪洼群岛,所以是一种结合。艺术史学家研究表明高更随身带着很多艺术书籍,其中记载着印尼和爪洼群岛上的生活方式。图5中这幅画则更接近马克萨斯群岛当地的观念, 我们可以看到死神在一旁守候着, 画面左上角还有当地文字, 这是直接受到一名与高更一起生活的当地年轻女性的影响, 该女子讲过,在当地人们熟睡后会有祖先的灵魂在夜里守候, 这种守候是双向的, 一方面是好的守候, 另一方面是死神的阴影, 当时这种观念是非常异域风情的. 这幅作品的曲线非常柔软, 虽然对人物表现上没有明显变形, 但在当时也是风格很强烈了。 在马蒂斯1907年的作品, 马蒂斯则对人物形象有意识做了大胆的变形,引起了学院派的强烈抗议。?


(图5)


? ??以上是十九世纪末二十世纪初的情况, 当时原始主义是引起他们美学变化的导火索。

? ??真正意义的原始主义是二十世纪初,人们在欧洲的人类学博物馆中发现的人类物品,事实上从十九世纪开始欧洲就开始建立人类学博物馆,绝大多数欧洲国家都有, 其原型就是上文提到的珍品陈列室.第一座人类学博物馆是1837年在俄国圣彼德堡建立。随后在哥本哈根、柏林、巴黎相继建立。其中柏林的人类学博物馆是最好的一个. 十九世纪是殖民主义大发展的时代, 一些军队的长官及其手下和一些传教士, 纷纷带回当地的物品, 其中有很多被传教士催毁了, 在基督教看来那些雕像和面具是异教徒崇拜的偶像,但是并没有全部摧毁,还带回来一部分样品, 用来展示他们是如何把当地社会文明化. 这时也是民族学家行动的时候, 他们也带回当地的东西, 当时有一部分民族学家对这些部落物品不屑一顾,一些人们则认为这些土着部落的艺术是粗糙的,不如欧洲文明的。 其起因是因为达尔文的进化论被引入文化范畴, 人们相信人与人之间是不平等的, 引起了种族蔑视。 也有真正的民族学者认为这些物品的背后也有文明,并开始研究它们背后的文化背景。

????因此二十世纪初,艺术家也开始对这些艺术感兴趣了,但是当时他们对这些物品的来源并不清楚,只是含糊地用"黑人艺术"来称呼它们,因为他们正在寻找视觉上的刺激来摆脱学院派的束缚,所以这些物件对他们美学上的改变有重要作用,很多艺术家开始收集面具。?

????图6是新几内亚的面具,这是毕加索的收藏。图7是1908年年轻的毕加索在自己的工作室里,早在1908年,他身边就有那么多非洲物品了,雕像和面具。图二十一中是达和美共和国的面具,它是被德加购买,之后他在毕加索和马蒂斯面前展示了这个面具,毕加索和马蒂斯被深深地震撼和感动了,马蒂斯记载道,"对这个面具的感动是我们三个人对非洲艺术感性趣的开始。"从此以后,毕加索、马蒂斯还有一系列野兽派画家大量购买非洲艺术品。


(图6)

(图7)


????毕加索在这次美学探索中作用非常突出,他的伊比利亚之旅使他看到所谓的"黑人艺术",他在非洲艺术的造型中找到了他一直希望解决的问题的答案,如何继承塞尚留下来的遗产, 二十世纪初最早几年最重要的艺术家是塞尚, 当时人们已经借助印象派摆脱了古典学院派, ?并且野兽派已经诞生了, 塞尚使其中第一个完全改变自己构图方式的, 他画面的构图完全建立在全新的基础上的, 塞尚开始通过强调会面中的垂直线、水平线还有斜线来搭建画面的框架,如图8《圣维克多山》,他在反复强调平行的水平、垂直和斜线,来架构稳定的画面。所以与他同时代的比他年轻的艺术家都希望工程从他丰富的遗产中学到新东西。对比图9中毕加索的草图舆塞尚的草图可以看到其中的联系。非洲艺术对毕加索来说则是一个杠杆, 可以帮助他摆脱单纯从塞尚作品中汲取灵感, 而是来到一个更加观念化的风格, 毕加索1907年写道他在非洲雕刻中看到的是自己绘画的意义. 他是1906年同过马蒂斯接触到了非洲艺术, 很快他就画出了《亚维侬少女》如图10,一个与其他艺术家非常明确的割裂, 幅作品对毕加索是十分重要的, 在创作之前,他为这张画画了上百张小稿和各种各样准备性的草图, 这幅画完成后, 他犹豫了好久,究竟要不要把这幅画展示在公众面前, 他一开始只是把它放在自己的工作室里, 与他有来往的艺术家看到这件作品后吓得目瞪口呆,不敢妄下评论,他们窃窃私语,他究竟发生了什么事? 毕加索自己也不确定是不是要以这种风格画下去,连观念非常开放的美国收藏家格特鲁·德斯坦因也花了很长时间才决定接受这件作品。 这是1907年,毕加索一年之前发现了非洲艺术, 这是一件大尺寸的作品, 2米4*2米5, 在美国纽约现代美术馆, 但我此行没能看到, 看到了一些我认为相对成熟的作品, 图11中的《三个音乐家》, ?毕加索说,"这是我第一幅"驱魔的画作",这表明了毕加索对仪式、法术和神圣东西的追求,令同时代稿人所不解的是内部存在的矛盾,仔细看画面中各个人物,中间两个女子的面容让人联想起毕加索早期对伊比利亚艺术的研究,右边的两个则更加非洲化,左边的人物形象有前两者交融的意思,给我们提供了一种非常奇特的体验,令人感到震撼,可以说,毕加索正在他的实验室里搞他的新发现,这就是立体主义早期的样式。图中的人物形象受伊比利亚半岛艺术影响较大,虽然很风格化,但是可以让我们想起西班牙中世纪的艺术。图13是毕加索笔下亚维侬少女的面部与科特迪瓦一个面具相对照,毕加索把这个面具画成侧面的,从他对角度的选择上可以看出他早期对立体主义的构思, 这个面具和这个人物的面孔之间显然有着非常紧密地联系。图片中也是科特迪瓦丹族人的面具, 可以看出它的曲线的张力完全被毕加索吸收在自己的作品中。图中看到的是加蓬,芳族人的面具。和我们一开始看到的白色面具很相像。从图片中这些小稿和人体可以看出,这是毕加索创造力很旺盛的时期, 他很有可能日以继夜的工作, ?图片中所展示的都是毕加索本人收藏或喜爱的面具, 有一点我们要知道, 他喜欢的面具并不是当时其他艺术家所推崇的, 那些艺术家则更喜欢线条更加圆滑、更加接近宫廷趣味的面具,但毕加索则喜欢这些被别人认为是夸张和变形的东西,图片中是他最喜欢的面具之一,因为其变形严重,当时这种面具在市场上的价格很便宜,因为其他人都不喜欢这种风格,可是现在这些面具都价格不菲。


(图8)

(图9)

(图10)

(图11)

(图12)


? ??毕加索对非洲艺术的探索是非常形式主义的,他曾经解释过他对非洲艺术所知道的所有东西只需要看面具就足够了,也就是说,毕加索根本没有兴趣去了解这些民族学家的着作,也不想了解非洲艺术究竟隐藏了什么含义,他仅仅是寻求一种视觉上的刺激而已,但仅管毕加索自己声称他对非洲艺术所感兴趣的都是形式上的东西,可是他自己还是被这些面具、雕像所承载的法术力量所吸引的,只不过他对这一点淡的较少而已,这就是为什么毕加索的研究学者提出了两种完全不同的说法,比如美国的研究学者利迪亚·贾斯认为他对原始艺术的研究是对法术层面更感兴趣的,与此同时,哥德华特则谈及他纯粹形式和观念上的原始主义。不过毕加索毕竟是一个多面艺术家,这只不过是他的两面而已

????但是,在这一系列立体主义作品之后,毕加索又创作了一批更加写实更加回归先前绘画传统的作品,然后这种转变使他的研究者们都非常迷惑,比如《奥尔加的肖像》,奥尔加坐在扶手椅里,人物和周围是有透视关系的,1918年,当他被问及为何又回到之前的绘画传统时,他是如此回答的,"我们可不能一整天都当巫师啊! 不然我们怎么活下去呢?" 这也表明毕加索的多面性,他的研究者认为毕加索的作品是有很强烈的仪式感的,毕加索自己所谓的"驱魔"是对模特本人的驱魔,他在作画的过程中,奥尔加本人坐在扶手椅里,但是他画出来的东西是很不一样的。另外还有一批艺术史学家则提出了毕加索的"混合原则",他会把各种来源的东西结合在一起,有点像修补匠。

????图12 《三个音乐家》是毕加索1921年的作品,这时的毕加索已经非常成熟,可以看到他很灵活自如地运用着他从异域艺术中得到的造型与色彩。在我们看过大量部落的面具与雕像之後我们可以看出这些艺术品大多具有几何化,概括的特点,从《三个音乐家》这幅作品中可以看出毕加索已不是简单学习部落艺术的造型中富有张力的线条和有趣的形象,他也开始从这些表像下面总结出基本造型的特点与规律,并开始把目光投到非洲以外的部落艺术上去,下图是大洋洲一个部落的彩色木板,木板上的色彩与毕加索作品中的色彩有着很强烈的呼应,的确我们可以看到这是毕加索的作品已不仅像早期作品那样偏向造型,色彩则单调一点,现在它的画面中也已出现大片平铺的有很好关系的色块。


(图14)?


????图13是1923年惠特尼工作室俱乐部一个毕加索近作和黑人雕刻的展览,照片中能看到毕加索的作品和非洲的艺术品一同展出,形成一种和谐,从毕加索的作品中可以发现他几何图案画的构图,和平面的色彩,与之形成呼应关系的则是画前面那把椅子的靠背。图14是1915年毕加索与布拉克展览的图片,图中两幅毕加索的稿子可以看出他正在平面几何化的道路上做着尝试。同样展览中也有非洲的艺术品做呼应。


(图15)


? ??直到毕加索的后期作品中依然有非洲的缩影,首先是几何化的造型,再是女人的面部。

????而马蒂斯则遵循另一条创作原则, 事实上在马蒂斯和毕加索之间长期以来有一种类似竞争的关系, 所以当一方前进的时候, 另一方则会向另一个方向前进, ?并会小心地不会和对方走到同一条路上去。毕加索的旅行比较少, 他看到一个视觉刺激就把它画下来而已, 马蒂斯则需要不断地旅行, 1906年, 马蒂斯去了北非, ?创作了那幅蓝色的女人体, 1930年, 他去了塔希提, 马蒂斯的创作道路完全不同, 他的思路更自由, 他把人的身体表现的更加简化, ?那幅蓝色女人体体现出马蒂斯的形体是非常流畅的, 这与毕加索则非常不同, 我们可以看出他的创作与毕加索是完全对立的。从两人1906年同一时期的作品中可以看到, 毕加索越来越变形, 马蒂斯的造型则越来越连贯、抒畅,色彩也更加丰富。

????马蒂斯对大洋洲的艺术感兴趣, ?他也有一个很壮观的大洋洲的艺术品收藏。他有一个格外喜欢的一个面具,上面的图案也是他后来在他剪纸作品中所用到的。他后来的剪纸作品越来越抽象、越简单,他对民族艺术很感兴趣。非洲艺术、大洋洲艺术、塞尚的艺术为马蒂斯提供了解决立体主义问题的办法, 这个问题是立体主义在毕加索那里变得越来越快化了, 而马蒂斯提出了另一个解决的办法, 马蒂斯从来都不会参考其他立体主义艺术家的做法, 大家的创作来源都是很相似的, 而马蒂斯作出的总结与提炼则是与众不同的, 面对塞尚留下来的作品马蒂斯和毕加索遇到了完全一样的形式上的问题, 可是二人的探索方向完全不同,?格特鲁德·斯坦因提出了一个非常有意思的说法—毕加索更多时候生活在自己的幻象中,而不是想像中;马蒂斯则更多时候生活在自己的想像中,而不是幻象中。斯坦因的观点是毕加索强烈地执着于视觉上的探索,他在观念里对法术的认识产生了他视觉上的幻觉的改造;而马蒂斯他则对想像的世界更为开放,这种想像使得他的造型更加自由和柔软,同时他也受到了很多装饰主义风格的影响,他不像毕加索那麽观念化。

????马蒂斯《红色工作室》的画面充斥着饱满的红色,这种极为主观、刺激的色彩与毕加索极为不同,在那个时代也极为少有。当站在这幅画前的时候,你会有一种被红色包围并吞噬的感觉,架构这幅几乎完全是一种颜色的画面的则是画面中红色下透出的黄色线条和几块亮色块。在马蒂斯为巴恩斯基金会创作的大型壁画中,我们可以感受到一种流动的感觉,决定这种流动性的则是画面中连续的曲綫,当时马蒂斯是受到巴恩斯博士的邀请,来到基金会为之现场创作的,马蒂斯也是根据这座建筑本身的拱形结构来组织画面的线条,画面中的色彩依然是平面的。

????马蒂斯也受到非洲艺术的影响,1906年他发现非洲艺术之後所做了一件雕塑。关於这件雕塑有一组很着名的摄影作品,照片里是着名现代艺术大师?乔治亚·欧姬芙手中分别持非洲雕刻和马蒂斯这件作品的留影,几乎所有观众的第一反应都是这两张照片的感觉是如此一致,着名现代艺术家乔治亚·欧姬芙手持非洲雕刻和马蒂斯雕塑,这种视觉上的联系帮助把人们对非洲雕刻的认识从工艺品上升到艺术品层面。

????还有其他很多艺术家对非洲的艺术感兴趣,莫迪里阿尼也从非洲面具和雕塑中获得灵感,在巴恩斯基金会内部展厅中,有一个展厅就是把毕加索、莫迪里阿尼的油画与非洲面具作比较。很明显,人物面部的造型来源於非洲面具。莫迪里阿尼也有雕塑做品。保罗克利的作品也与一件非洲双面面具相呼应。


世界合奏


? ??米罗受爱斯基摩艺术的影响更大,而且爱斯基摩艺术的特点是面具的周围有一圈可动的物件,这个观念与大西洋和非洲的艺术观念有所不同。从米罗的造型特点上、画面中的形象可以发现他们是和爱斯基摩人的艺术有着紧密关系,我只在耶鲁大学的自然历史博物馆中看到了一个关於爱斯基摩人的展厅,里面有很多他们的小木雕、面具和日常用品等。

????米罗不仅仅受到部落艺术的影响,从他的作品中我们还可以看到中国的书法、象形文字。当然,随着历史的前进全球各个地域的沟通交流越来越方便紧密,如今几乎没有哪一个文化是没受过其它文化的影响的,全球化的今天我们可以通过网络、书籍、美术馆、博物馆等看到世界各个地方的文化艺术;我们也可以很容易的到其它任何一个国家进行旅行,亲自了解那里的风土人情,地域文化。

????我此行主要是考察美术馆,在诸多的美术馆中有着这样一个共同点,就是他们的藏品涉及各个大洲的不同国家,在不同文化艺术中再按历史发展的顺序来穿针引线。例如纽约的大都会美术馆,那里设有亚洲艺术馆,其中包括印度、中国、日本、朝鲜、韩国,美国艺术馆,欧洲油画、乐器听、兵器听,其中有欧洲的盔甲和日本的铠甲,埃及艺术馆、部落艺术,包括非洲、大洋洲、美洲等,欧洲中世纪艺术,还在纽约北部建有修道院艺术馆,文艺复兴艺术,现代艺术馆、当代艺术馆、远东艺术等等。这座美术馆涵盖了美术史的全貌,我们完全可以从中人已找到我们自己感兴趣的艺术,进一步研究,就像毕加索和马蒂斯在塞尚留下的问题面前利用部落艺术进行突破,或者可以像高更那样从某地的地域文化中得到灵感和创作源泉,当然在今天,我们可以利用的艺术史中的资源几位多样和全面,大都会美术馆和巴恩斯基金会都是很好的例子,当然有关艺术史的书籍也比比皆是,这都有助於我们艺术家及学生的研究。

????世界合奏是巴恩斯基金会和布鲁克林美术馆所提出的理念,在全球一体化、共荣共发展的趋势下,这也为我们提供了前所未有的机遇。

????目前我们要利用好这些丰厚的文化遗产,在美术史的脉络中找到自己可进入的点,做大量的阅读、观摩与实践,产此以往会结出自己的果实,也有机会成为艺术史长河的支流。

????当然非洲、大洋洲等部落艺术对现代艺术家们产生了重要的影响,但我所做得分析只是抛砖引玉,还有很多地域的文化艺术可以为我们提供养分,比如埃及艺术、阿拉伯艺术、欧洲中世纪艺术等,作为中国人我们还可以深入研究本民族的传统艺术文化,2013年九月油画系请来一位美国的艺术家来做讲座,他就说他一直在读《石涛画语录》,他的抽屉里有上百只的毛笔,这是一位美国艺术家以中国文化艺术为灵感源泉。无独有偶,大卫霍克尼则一直研究中国的透视法,在他中文版《隐秘的知识》上市时,还附有他给中国读者的一封信,信中提到中国绘画中运用的向来不是焦点透视法,他希望发展中的中国给世界带来一种全新的、更人性化的观看方式。

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